In einer Sammlung wie meiner Bibliothek zur Opern- und Theatergeschichte findet sich doch immer noch mehr, als man auf den ersten Blick hin glaubt, und es tauchen dann auch wieder Bücher auf, von denen man gar nicht mehr wusste, dass man sie hat! Bei meiner Suche, etwas mehr über das "Welttheater" und das "Mirakel" herauszufinden, fiel mir ein Buch über die Salzburger Festspiele in die Hand. Es handelt sich um das "Salzburger Festspielbuch" von Wolfgang Schneditz, erscheinen in 3. Auflage 1958.
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Es enthält auch ein einziges (kleines) Foto zu dem Thema:
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Zur weiterführenden Information zitiere ich hier ein Kapitel (von Seite 100 bis 105) aus dem genannten Buch:
Es enthält auch ein einziges (kleines) Foto zu dem Thema:
Zur weiterführenden Information zitiere ich hier ein Kapitel (von Seite 100 bis 105) aus dem genannten Buch:
RELIGIÖSE WEIHESPIELE
Die ins Volk eindringende Wirkung seines „Jedermann", die er 1920 in so hohem und beglückendem Maße erleben und mitansehen durfte, spornte den Dichter an, für das Jahr 1922 eine der großen religiös-symbolischen Dichtungen des Spaniers Calderon zum Ausgang und Anlaß für eine eigenständig geformte, auf das Salzburger Milieu abgestimmte, dramatische Dichtung zu nehmen. Es entstand das „Salzburger große Welttheater".
Das ungeheure und unerwartete Erleben der „Jedermann"-Vergegenwärtigung und Verewigung durch Max Reinhardt hatte Hofmannsthal theatralische Impulse verliehen, wie er sie in dieser Art vordem noch nicht in sich empfunden hatte. Seine starke und von tiefstem Verständnis bewegte Vorliebe für die Welt des Barock ließ ihn diese religiöse Dichtung, die das „Welttheater" darstellt, gestalten, und zwar aus einer Gottbezogenheit heraus, die seiner, vor allem dem Künstlerischen entspringenden religiösen Vorstellungswelt und Verinnerlichung entsprach.
1925 äußerte er sich in dem damaligen Salzburger Festspielalmanach: „Die so erfahrene Belobung und Ermutigung, auf die halbvergessene volkstümliche Form mit geziemender Freiheit zurückzugreifen, die Erlaubnis sodann, ausnahmsweise in einer katholischen Kirche das Spielgerüst aufschlagen zu dürfen, worin viel Ehre und große Verantwortung lag, führten zu dem zweiten Versuch, jenem alten traditionellen Stoff: das Welttheater', auf welchem die Menschen vor Gott ihr Lebensspiel aufführen, einen neuen Gehalt zu geben, worin Zeitgemäßes zum Ausdruck käme, ohne von dem volksmäßigen, in sinnfälligen Bildern sich auswirkenden Stil abzugehen. Dem so entstandenen Spiel für immer den Namen des ‚Salzburger Welttheaters' zu geben, war eine Regung der Dankbarkeit für das durch ein Zusammentreten unschätzbarer Umstände hier erfahrene Gute." Das Neue, Große war Reinhardts Idee der Aufführung dieses religiösen Spieles vor dem Hochaltar der von Fischer von Erlach erbauten Kollegienkirche. Hier geschah, was man wiederum nie vorher gesehen hatte: das Himmlische schien mit dem Irdischen kirchenraum-behütet innige Einheit eingegangen zu sein. Das Geschehen selbst war einfach, die symbolischen Figuren des Königs und des Bauern, des Reichen und des Bettlers, der Schönheit und der Weisheit, der Frau Welt und des Todes spielten ihr ewiges Spiel weltlicher Eitelkeit, menschlichen Vergehens und göttlicher Entrückung — doch blieb diesem »Welttheater" Hofmannsthals, obwohl es sich scheinbar so schlicht und klar und großlinig darstellte ein nur annähernder Erfolg, wie er dem „Jedermann" beschieden war, versagt, weshalb man dieses Weihespiel, das denen zwar, die es sahen, unvergeßlich blieb, nur noch einmal aufgriff. Große schauspielerische Leistungen vollbrachten darin Else Wohlgemut, Louis Rainer, Raoul Aslan, Wilhelm Dieterle, Alexander Moissi und Anna Bahr-Mildenburg. Die Musik stammte wie bei „Jedermann" von Einar Nilson.
Sehr zeitgebunden und nicht von der dichterischen Größe Hofmannsthals überstrahlt, aber doch von starker Bühnenwirksamkeit, bot sich 1925 die zweiaktige Pantomime „Das Mirakel" von Karl Vollmoeller dar — eine etwas phantastische Geschichte, Legende halb, halb Ballade, in der Atmosphäre mittelalterlicher Klosterstrenge spielend. Es war bestimmt das größte Experiment der Salzburger Festspiele, ein Experiment aber, dessen Erfolg die regieliche Leitung Max Reinhardts neuerdings gewährleistete. Der durch seine Oper „Hänsel und Gretel" weltberühmte Komponist Engelbert Humperdinck hatte märchenschöne Weisen dem seltsamen, übersteigerten und nicht aus Empfindung religiösen Weihespiel unterlegt. Als Sensation, und das beweist die nicht innerliche Weihe der Pantomime am krassesten, wurde die Mitwirkung der bildhaft-schönen englischen Schauspielerin Diana Manners, recte Lady Diana Cooper, empfunden, welche die Madonna gab und aus einem eigens für sie konstruierten Mantel, in dem sie volle dreiviertel Stunden ohne leiseste Regung zu verharren hatte, in wunderbarer Weise herausstieg und sich der gefallenen Nonne annahm, die auch von einer Engländerin dargestellt wurde. Grandios geführte Massenszenen im Sinn der mittelalterlichen Ekstase, ein prunkvoller szenischer Rahmen, eine Reihe großer Schauspieler ließen diese Sensation zum vollen und schlagenden Tageserfolg der Salzburger Festspiele werden. Die Nonne wurde abwechselnd von Ellen Terry und Rosamond Pinchot dargestellt; andere, bedeutende Mitspieler waren Anna Bahr-Mildenburg, Wilhelm Dieterle, Oskar Homolka, Louis Rainer und Hermann Thimig. Das Bühnenbild hatte Eduard Hütter entworfen.
„Mirakel" und noch einmal das große „Salzburger Welttheater" wurden in diesem Jahr zum erstenmal in dem vorläufig durch Regierungsoberbaurat Hildmann und Regierungsrat Hütter umgebauten Saal der Reitschule im Gebäude des ehemaligen fürsterzbischöflichen Hofmarstalls aufgeführt, dem heutigen Festspielhaus. Waren diese beiden Stücke mehr oder minder religiös tief angelegt und in dieser Strebung nicht zu ganzer, reinster Wirkung gelangt, so hatte bei ihnen ein gewisses l'art pour l'art die Oberhand, tiefer, großer bei Hofmannsthal, seichter, effektbezogener bei Vollmoeller, so kam im gleichen Jahr eine Dichtung durch Max Reinhardt im Rahmen der Festspiele zur Aufführung, die mit reiner und schlichter Menschlichkeit mächtig an die Herzen aller rührte, die groß war und unvergleichlich und die auch heute, wo immer sie auftaucht, genau so zum Herzen zuspricht, es aufrührt und erschüttert, aber nirgends auf eine Wirkung abzielt. Es war Max Mells „Apostelspiel".
Alle Spiele Max Mells, die in glücklicher Art das alte, auch heute noch auf dem Lande fortlebende Volksspiel der Form nach wieder aufnahmen und es mit geistiger wie dichterischer Symbolkraft in schlichten Gestalten erfüllten, tragen als Grundgedanken die Vernichtung des Bösen, des Finsteren durch die reine Gläubigkeit eines Menschen, der dadurch ohne äußeren Aufwand die finsteren Mächte ins Licht erlöst. In wunderbarer Weise ist das dem steirischen Dichter Max Mell zum erstenmal in seinem „Apostelspiel", später in seinem im Burgtheater aufgeführten „Schutzengelspiel", dem „Nachfolge Christi-Spiel" und schließlich im „Spiel von den deutschen Ahnen" gelungen. Diese Dichtungen sind zeitlos. Es bindet sie kein Stil, kein Sensationsgelüst, keine Zeitbedingtheit an Jahr und Tag. Der sichere Spürsinn Max Reinhardts hatte das erkannt und eine Aufführung zustande gebracht, die mit großen Schauspielern Vollendetes in ergreifender Schlichtheit erreichte. Das Bauernmädchen Magdalena (Helene Thimig) wird in einsamer Hütte mit einem uralten Großvater von zwei herumstrolchenden Soldaten heimgesucht, die Mord und Raub beabsichtigen. Die beiden Gauner, die sich für ihr Vorhaben, die Naivität des kindlichen Mädchens ausnützend, als die Apostel Petrus und Paulus ausgeben, brechen nach und nach, überstrahlt und besiegt von der religiösen Größe Magdalenas, in sich zusammen, stehen von ihrem furchtbaren Vorhaben ab und gehen, ihre Rollen nun in anderer als der beabsichtigten Weise zu Ende spielend und das Mädchen in seinem schönen Glauben belassend, gewandelt von hinnen. Der Großvater war damals Hermann Thimig. Die falschen Apostel gaben Karl Goetz und Oskar Homolka. Die Wiederaufnahme dieses innigsten aller modernen Weihespiele, denn ein solches ist es durchaus, würde den Festspielplan auch heute bereichern.